纵观2025年的华语电影市场，“女性故事”是一个不可或缺的关键词。年初，引进片《初步举证》(Prima Facie,2022)、《还有明天》(C'èancora domani,2023）引发女性影迷观影热潮，收获不俗口碑。其后，从《想飞的女孩》《下一个台风》，到《女孩》《左撇子女孩》，这些女性执导的女性叙事电影横跨不同地区、作者背景与美学路径，却在市场层面呈现出某种相似的结果：票房有限、评价分化。

比之涌现出了《好东西》《热辣滚烫》《出走的决心》《山花烂漫时》《女人世界》等优质华语女性创作者作品的2024年，为什么2025年的华语女性题材电影，既不卖座，也被认为“不够新”？

与其将这些反馈简单归结为创作失败，或将问题指向“女性题材本身”，不如将它们视为一个阶段性的文化样本。在审美焦虑与性别结构并未实质性松动的影视寒冬中，女性电影正在如何被观看、被规训，又被误读？这篇观影报告试图从影像叙事、话语机制、观众位置与工业结构等多个层面，理解2025年华语女性题材电影共同面对的困境。

文|她们的武术俱乐部苔  编辑|Sharon

### 议题重负

在发觉女性创作者的“道心”之前，让我们先一同回溯今年华语女性题材电影的创作路径与影评争议。

一种创作路径，是对主流市场进行即时回应。电影《想飞的女孩》作为导演文晏在《嘉年华》后暌违8年回归的导演之作，通过两个女孩的逃亡，触及原生家庭暴力、女性演员困境、少女妈妈、物质成瘾等议题。《下一个台风》由李玉执导，在福建沿海渔村的封闭时空里，叠加女大学生性侵创伤、失语渔女的家庭过往，试图在一场台风来临前完成创伤揭示与关系修复。

第二条道路，是私密的作者电影路径。舒淇自编自导的《女孩》以八十年代家庭暴力阴影下的母女创伤为核心，在克制的情绪与叙事节奏中斩获釜山国际电影节最佳导演。邹时擎执导的《左撇子女孩》，通过讲述单亲母亲与两名女儿在台北市井生活中的冲突，以“左撇子”的隐喻折射传统华语社会与家庭对女性的文化压力。

此外，陈思攸的《核》（Amoeba,2025）与徐欣羡的《女孩不平凡》（Girlfriends,2025）也在竞赛场域中延续这种路径。

从数量上看，2025年依然是女性题材集中涌现的一年；但在商业层面，这些影片整体未能重现《好东西》《出走的决心》那种兼具艺术与市场的“突破时刻”，也没在美学上形成新的标志性范式。议题的敏感度与叙事的接受度之间，出现了明显张力。

具有女性主义文化意识的观众，很容易感到一种“道心滞重”：创作者清楚自己肩负哪些议题，也高度在意表达是否“正确”“安全”。在制作机制与舆论环境的双重压力下，女性题材往往被要求先在价值立场上自证正当，再谈叙事与形式。

这种谨慎由来已久：在制作机制与舆论审判的双重逼近下，“议题正确”被放在首位，人物复杂性与情节自然生长就被压缩。

在《想飞的女孩》《下一个台风》中，常见的是带着使命感的镜头：对比强烈的打光、反复出现的女性劳动画面、长时间停留的面部特写、“克制缓慢”的手持镜头……镜头从观察的眼睛变成“审判现实”的法槌，人物逐渐凝固成庄严却乏味的受难群像。

叙事层面同样出现了失利：破碎的家庭、无能的父亲/丈夫、受苦的女性、父权制代理人的暴力、结构性的排斥——这些元素真实且重要，但在有限的篇幅中被快速排列指认后，常常缺乏足够展开。影片试图在极短时间内完成多条创伤与和解线，女性题材中，和解、救赎、成长都被高度压缩进一个极其有限的时空结构，导致进一步加剧人物的类型化与工具化：角色被迫迅速对齐议题需求，而不是被允许做一个矛盾具体的人。

这种失衡，并非创作者偷懒，而是一种被迫的策略：在高敏感议题场域里，女性题材被期待同时完成社会表态、情绪安抚与市场自证，留给人物与关系生长的空间自然极为狭窄。

与之相对，《女孩》《左撇子女孩》《核》等作品把女性成长放置在长期的家庭、性别与代际结构中，不需要被迅速命名、证明或总结，而可以作为一种未完成的生活状态存在。这种更私密化的叙事态度帮助作品避免高度公式化的诉苦语言，却也意味着与市场“当下感”的一定疏离：它们更容易被影展与评论界接纳，却难以在主流商业放映体系中拿到亮眼成绩。

当然，遗憾之外，我们仍需珍视那些吉光片羽：《想飞的女孩》中，田恬泪眼下的一句“我不服气”；《下一个台风》里，渔女阿汐解救海鸟时的静默共情；《女孩》中，母女跨时空擦肩的超现实场景与红气球幻想；以及《左撇子女孩》里，穿梭夜市的孩童低视角……这些灵光时刻，传递着女性电影拥有的细腻与广阔。我们期待未来的创作者能以此为基点，去捕捉更多这样具体的、流动的、属于女性生命本身的动人瞬间。

2025年的华语女性电影并非集体失效，而是展示了在结构性压力下女性创作的几条有限路径，也共同勾勒了一张受限地图：安全表达的滞重、市场对“新”的苛求、以及少数作品通过退出主流循环换来的有限自由。

真正需要被松绑的，不只是创作者急于正确表达的“道心”，还有我们观看女性电影的方式、观众被预设的位置，以及工业内部对女性创作者的结构性限制。

### 诉苦叙事

类似于近代史中底层群体通过“诉苦”获得话语权，当下的女性题材电影同样在实践中逐渐固化出一套“女性诉苦”表达范式：故事通常以家庭暴力、性侵、婚姻压迫、照护剥削或职场歧视等事件为起点，通过反复呈现受压迫过程累积戏剧强度，而影片的主要张力并不在于人物将如何继续生活，而在于她是否、以及以何种方式完成对这些压迫的指认与控诉。

其基本逻辑是：女性创伤必须被点名；结构性压迫必须被指认；最终的控诉与反抗必须获得大体成功。在这种范式下，不属于苦难与反抗两大范畴的经验被系统性忽略。这种诉苦语言一方面为经受父权制暴力的女性提供言说压迫的话语；另一方面，也在反向塑造创作者与观众：创作者优先学习的是这套理论化、受众友好的语言，再把它套进单个故事；观众也成为熟练的“诉苦阅读者”，偏离范式的表达反而显得不合时宜。

更深一层，这套语言是在高度不确定的工业环境中成形的：它清晰、可识别、风险较低，能迅速向投资、审查与舆论证明其正当性。但当同一套表达不断被复制，女性人物、经验、叙事很快被压缩为固定、扁平的套路，走向公式化。

在这种背景下，部分女性观众开始对同质化的“苦难叙事”感到疲惫，转而呼唤“时髦”“轻盈”的女性故事，映照在新世代女性观众中逐渐成形的文化情绪。正如《好东西》中，王铁梅以自身作为新型单亲妈妈的样本进行书写，正是希望能跳脱出同情而可怜的单亲母亲苦难叙事。一句“老是重复悲惨女性叙事，并不利于改善女性处境”正是对女性叙事新可能的呼唤。